Há uma paisagem interior ativa que sempre nos acompanha, e que vamos descobrindo ao fazer e avançar nela, deslumbrados pioneiros/construtores que somos, explorando-nos; e explorando connosco o que mais tocamos.

Transformamos o mistério e a tragédia de estar vivos, nesse percurso pelo que vamos sendo. Revelamos a beleza do mundo nas cores pequenas que apenas vemos e que nos surgem, intuídas devagar. Cores que se esboçam como gestos íntimos que se cobrem cheios de emoções, fartos e orgulhosos; como se cobrem de novo depois, da dor funda e espessa desse importante e fecundo parto.

Estas pinturas que ninguém habita mostram lugares de permanente paragem cujo mistério nos pertence a todos, um puzzle estático mas ambicioso a exigir de nós o sentido e o significado, como fotografias aéreas de um lugar particular. São terras condenadas à permanência do silêncio, à procura da sequência perdida que lhes dará então corpo inteiro; do gesto simples que lhes trará enfim sentido; calor, palavra, riso. Mas ao contrário da falsa aridez que nos aparece, naquelas terras mora a fertilidade que acordará ruidosa e louca na semente. A onda alta a receber vermelha a gota…

Interrogação, certeza, mistério.

Que fará em nós o passar por ali, descobrir inventando a natureza daquele lugar, reconhecendo por fim a razão da sua existência; num golpe esparso da profunda memória, na curva brusca de um delírio tosco?

Estas paisagens pós-humanas apontam abrangentes para a escolha íntima, para o caminho próprio, devolvendo a cada um a luta com o seu pontual mistério. A ausência que se desprende daquela paz calma exige a consciência da paisagem escolhida, e a coragem clara de a percorrer.  Aqui ao segredo se responde com o desejo; ao medo da vida com a força da mudança; à tragédia com o crescimento; à pequena morte com a completude, bem maior…

Porque tudo permanecerá exactamente ali, muito tempo depois, mesmo…

Gisele Camargo, carioca de quarenta anos, escolhe de filmes de Werner Herzog ou Andrei Tarkovsky algumas cenas que lhe inspirarão as obras, pinturas que depois juntas formam painéis de dípticos e trípticos em instalações que continuam para lá dos cantos das paredes em que se apoiam. Com um método impecável realiza um estudo detalhado da procura, descobrindo o que será cada quadro, cada grupo de quadros, cada série; reduzindo ao seu essencial o que será depois preenchido com as linhas e os tons que se lhe revelarem. O seu caderno de estudos, verdadeiro manual dramatúrgico da sua pintura, é um fascinante documento singular, quase vivo; apostado na questionização gráfica potente e planeada mas aberta do tempo futuro, enigma transversalmente reconhecido.

Este processo de apropriação/processamento/criação configura na sua essência o que sempre todos fazemos. Mas desta obra maior resulta um objecto/paisagem de caráter verdadeiramente plural e significativo. Abrangente e intemporal, ela discute subtilmente a direção do nosso olhar quanto ao significado do seu maior sentido…

Este minimalismo expressivo, parco em cores e forte em raciocínio, trata assim do lugar interior plural, transformando uma longínqua aventura numa privada e maravilhosa odisseia. Dá-nos na tela em branco dessa comum pluralidade a exigência e a oportunidade de reconhecimento e conquista de um lugar próprio, nosso, exclusivo.

Numa das cenas do filme Stalker, de Tarkovsky, os três personagens partem enfim para a Zona, rodando sobre carris, a câmara captando os seus rostos, a paisagem difusa em pano de fundo alternando, sempre a preto e branco, com o cenário deserto dos arredores decadentes da cidade. Partem em busca de sentido, de si próprios, do seu lugar interior. A artista refere esta cena como uma das chaves possíveis para o seu trabalho. De facto, estendendo o olhar pelas paisagens que nos apresenta, encontramos nelas claramente explícita a possibilidade encorajada de uma grande viagem interior pertinente, aqui sem metáforas nem ponto de chegada, mas antes como um processo permanente, contínuo, enquadrado nesta depurada cenografia subjectiva que incentiva e cataliza a descoberta, a vivência, a possibilidade realizada.

O maravilhoso mar novo de uma linguagem estranha a pedir-nos urgentes a voz e as palavras…

Toda a pintura de Gisele Camargo será talvez assim uma grande Zona, espaço metafísico receptivo, um spleen progressivo em pano de fundo à maior pulsação que intuir conseguirmos.

Uma casa verdadeiramente nossa por habitar que teima em se transformar em labirinto…

Umbigo nº 40, Portugal, Março de 2012

Na antecâmara do atelier de Barrão pessoas animais e outras coisas esperam, a postura congelada, que um capricho os liberte para a morte, o grande recomeço.

O destino artista reservou-lhes uma existência maior na forma de união com outros corpos. Será a mesma mão que os escolheu dentre muitos a destruir-lhes o corpo, bruta, para depois lhes colar os pedaços a outros; igualmente privilegiados pela escolha.

Tudo aquilo é uma espécie de ante câmara dos horrores, mas sem carne nem sangue – está seca a cerâmica que se esconde debaixo daquelas cores, do brilho fino daquele verniz.

O artista cria então, destruindo e reconquistando depois – numa soma de muitas e diferentes partes – um novo e estranho símbolo, e ser. Podemos ver aqui uma ópera trágica e divina, em três actos.

Acto Primeiro – Barrão escolhe as peças nas lojas, fábricas e mercados por onde passa; um reconhecimento do objecto pela estranheza, pela beleza ou por outra identificação, subtil ou não. Muitas vezes vai às compras numa excursão de caça em busca das suas belas presas – e este safari urbano é um passeio invejável!

Vai garimpando na deriva. Vai passear para ser seduzido. E sequestra depois as coisas ao mundo.

Acto Segundo – Acontece a morte violenta dos escolhidos, o ritual de quebrar, prazer também infantil mas não só. Imaginam-se cacos que voam, formas bicudas, sorrisos no ar. Esta brincadeira séria, acção fria de morte sobre as pequenas coisas sedutoras, rejeição do flirt a que se tinha entregue; é a zona explosiva do processo, o seu ponto alto. A orquestra entra aqui com tudo, a plateia arrepia. Isto corresponde à estocada final da tourada; à maior altura a que chega o foguete no ar; ao orgasmo no amor. Pode-se ver aqui em acção a máxima de que para se construir tem que se destruir primeiro, a lógica da tabula rasa.

De facto aqui o artista, – por detrás do prazer imediato que se imagina, – recusa as formatações existentes; e tendo-se-lhes antes entregue seduzido, assume essa recusa no acto concreto da destruição.

Isto é, claro, uma séria reacção à ordem fabricada das coisas; à formatação da beleza; à ausência de critérios próprios; à predefinição das curvas da própria aventura…

Acto Terceiro – Agora é-se deus a sério! Com a delicadeza e lentidão que a minúncia exige, Barrão reconstrói vida nova a partir da morte, colando pedaços de vários corpos num só corpo, objecto. Na ambição de uma nova totalidade, são aqui fundidos vários pequenos e efémeros amores num único amor; maior, próprio, ambicioso. De jorros invisiveis saiem os novos corpos, multiplicados…

Vê-se aqui o herói, também vilão, no centro do palco, como um joelheiro elegante concentrado na sua tarefa maior, a razão de toda a sua aventura: tentar construir, por repetição de tentativas, o corpo-ser perfeito: Aquele que, saído das suas mãos e da vontade do seu espírito, – recuperação somada do melhor que os pequenos amores fugazes deixaram – reúna toda as potencias possiveis; fazendo depois, da vida, uma história de facto superior. Talvez agora um violino gema solitário, o solo delicado de uma força maior, a ponta de um iceberg afectivo.

Há aqui uma revelação dramática escondida no epílogo: Todas as peças serão devolvidas ao mundo! Sendo esse o objectivo primário de toda a acção – entregar a outros o resultado final da aventura – podería falar-se de generosidade, se não fosse a ambição pessoal do artista o principal leitmotif. Claro que esta ambição jamais será satisfeita, aliás, o âmago da questão está precisamente na insatisfação e procura contínua, utópica afinal. Deve-se lembrar Beckett: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better.”

O cadáver esquisito que é esta obra de arte importante, uma explêndida metáfora, é algo cruel mas honesta!: mataremos o mais belo que conseguirmos roubar ao mundo e dessas partes construiremos as pegadas cheias que iremos deixando – testemunhos da nossa existência – à vista de todos.

O Eros e o Thanatos são aqui experimentados e assumidos no seu explendor maior, fugaz mas intenso. Entre eles vive, ligando-os, uma alternância em espiral que tende ao infinito, sempre…

Se a estranha beleza de algumas obras seduz, estas mantêm um potente simbolismo que ultrapassa qualquer atracção meramente estética. Será assim previlegiado quem possuir um tão profundo testemunho circunstancial do percurso de vida e criação do artista.

Barrão é representado pelas galerias Fortes Vilaça em São Paulo,

e Laura Marsiaj no Rio de Janeiro.

Fotografias cortesia do artista.

Jorge Emanuel Espinho

Impotentes perante as irredutíveis limitações do corpo, prisão maior, primeira e ultima fronteira, inventámos no mundo as separações oficiais dos povos; circunscrevemos na terra o espaço inteiro, reduzimos na geografia o enorme colectivo da vida. Retalhámos, cortámos, dividimos. Criámos simbolos graves a que nos amarrámos, hinos e ritos sérios como grades fechadas, e lutámos a impôr ao outro – e portanto a nós próprios – a pertença a uma naturalidade forçada.

Vamos assim nascendo já marcados com o carimbo da mãe pátria que nos amarra, aprendendo letras de um folclore que não sentimos, oficialmente encaixotados como peças soltas na orgulhosa forma maior de um país qualquer…

De algumas destas coisas, e bem de outras, tratam as obras apresentadas na  8ª Bienal do Mercosul – históricamente uma das zonas do globo com maior tradição de turbulência e opressão, guerra e desigualdade. Muitas vezes originários ou manipulados pelo exterior, aqui se fizeram chegar sanguinários eventos e comissários, que a ferro e fogo impuseram o dominio, a exploração e a chacina, a uma das zonas mais ricas e férteis da Terra; berço de algumas das civilizações mais complexas da história.

Paco Cao - El Veneno del Baile

Nesta enorme mostra, que envolve obras de 105 artistas vindos de 31 países, podemos separar as propostas em águas de duas correntes – que apesar de escorrerem paralelas, raro se misturam.

Por um lado uma abordagem de natureza mais simbólica e representativa, mais formal. Esta parte de simbolos tais como bandeiras, mapas ou estátuas para desconstruir e questionar a estrutura oficial e social da realidade proposta. A videoanimação de Alberto Lastreto, com um herói que salta de pedestal em pedestal; os mapas costurados de Anna Bella Geiger; a prateleira de Jean-François Boclé, em que vários produtos industriais nos fitam nas suas embalagens, à espera; a peça sonora de Santiago Serra, em que os hinos dos países do Mercosul se repetem sobrepostos; o sarcástico clip musical de Jonathan Harker; para citar alguns exemplos. Parece haver porém nestes trabalhos uma preocupação grande em responder, em afirmar, em localizar; uma irresistível vontade de caricatura, de ironia, até de humor… Parece que aqui algo de fundamentalmente real se escapou, ou não se tocou; ou que tudo é demasiado leve, ou estreito, ou pequeno… Uma excepção a esta lógica será o trabalho de Yanagi Yukinori, que parte da irrealidade intrínseca ás fronteiras artificiais,  exacerbada pelas migrações – que põem em causa conceitos como nacionalidade ou identidade. Em Eurásia o artista apresenta bandeiras de areia colorida em caixas interligadas, minadas por carreiros de formigas que escavam continuamente passagens e túneis através delas, e entre elas… Aqui, do carácter fortemente simbólico do trabalho, desprende-se uma clara realidade que dispensa truques, efeitos e palavras. Esta proposta viva esmaga a artificialidade e o dogmatismo do discurso comercial globalizante, assim como desmascara o ideário pedante da especificidade cultural do estado nação…

Anna Bella Geiger - Variáveis

Por outro lado encontramos trabalhos cuja forte proposição desvenda a própria realidade, muitas vezes de uma forma directa e dura, crua e cruel; mostrando sem floreados nem rodeios os efeitos e as feridas que o passado selvagem impôs na vida – na alma e no corpo – das gentes; as dores de que se fazem alguns partos… Talvez o maior exemplo de um retrato intemporal e contemporâneo sejam os videos Bocas de Ceniza, de Juan Manuel Echavarría, em que várias pessoas cantam a capella as trágicas histórias por que passaram. Aqui a dureza da realidade impõe-se com tal força que tudo questiona. A violência absurda perverte o conhecido, acontecendo. E toca-nos; em pequenos hinos sobre façanhas bárbaras, brutais e tristes, que nos inundam transbordantes…

Juan Manuel Echavarria - Bocas de Ceniza

http://jmechavarria.com/gallery/video/gallery_video_bocas_de_ceniza.html

Assumindo a subjectividade clara do critério, prefere-se aqui a força autêntica e poética, bruta e surda, explícita, da realidade nua; aos exercicios de estilo, aos esboços de design artistico, ás harmoniosas manobras estéticas com simbolos respeitáveis e estéreis. A coragem expressiva de alguns testemunhos, dolorosos, a generosidade e abertura com que são mostrados, o impacto honesto e real que provocam; tudo caminha crescendo, rumo ao lugar certo: a nossa memória sensivel, a nossa consciência, o humano que somos.

Dois outros trabalhos se impõem neste texto, também videos: a instalação Exorcismo, de Jose Alejandro Restrepo; e El Veneno del Baile, de Paco Cao. No primeiro, frente a um santo feito de gesso é projectado o video de uma intensa performance religiosa, – segundo o artista “um diálogo trans-histórico”, – que parece vir do fundo dos obscuros tempos e aludir também ás encenações/manipulações do cristianismo por terras indígenas. Manipulações estas, aliás, de uma actualidade indiscutível… No segundo caso, Paco Cao traça, numa transversalidade histórica, – e partindo de um livro que terá sido perseguido pela Inquisição, – uma narrativa feita de rituais mágicos e de passagem, ligados à lógica do poder e do shamanismo, em que a dança é o meio de elevação e afirmação. Também e sempre, sobre o outro.

José Alejandro Restrepo - Exorcismo

E seria triste se na dramaturgia abrangente desta Bienal não houvesse lugar para a Utopia, ou para o que com ela se vai nalguns casos fazendo…

Ykon - Ykon Game

Da primeira Cúpula Mundial de Micronações, organizada em 2003 em Helsilquia, saíu o colectivo Ykon; dedicado a apoiar e encorajar a existência de “nações sem representação, países experimentais e pensadores utópicos”, bem como formas alternativas de organização social, educação, e pós-nacionalismo. O colectivo concebeu o Ykon Game, que será jogado na Bienal, e prepara o Brioni Summit, encontro de micronações e activistas em 2013 na Croácia. Ykon realça que “nacionalidade e estado são construções mentais e socio-culturais recentes, que podem ser substituidos por outras formas de envolvimento e identidade.”

Por vezes a paisagem surpreende-nos… tal a fertilidade caótica e colorida de alguns caminhos…

Manuela Ribadeneira crava na parede uma faca que poderia estar no chão, na sombra lê-se Hago mío este territorio ! Talvez mais do que o desejo de posse ou propriedade estejamos aqui a entrar na ideia da terra a que verdadeiramente possamos pertencer, a nossa única, específica e particular, parte exterior de uma completude na vida, essa ambição assumida. Podendo reclamar obviamente apenas o que nosso for, a artista sugere aqui o reconhecimento e a apropriação do lugar fisico próprio, como afirmação primordial e última da existência. Também esta obra parece conter em si a semente primeira e pura de uma história maior …

Cortázar, filho de Buenos Aires nascido na Bélgica e vivido em Paris, escreveria um dia…

La Patria

Patria de lejos, mapa,
mapa de nunca.
Porque el ayer es nunca
y el mañana mañana.

Guardo un olor de trébol,
una calle con árboles,
un recuento de manos,
una luz sobre el río.

Patria, cartas que llegan
y otras que vuelven,
pájaros de papel
sobre el mapa volando.

Porque el ayer es nunca
y el mañana mañana.

Revista Sauna nº 15, Outubro de 2011, Buenos Aires, Argentina.

Grande parte da arte que encontramos hoje é uma orquestração superficial e sedutora de cores e formas, ou uma desarmonia atraente de vários formatos cacofónicos, todos juntos; ou é feita de pormenores subtis sublinhados repetidamente, até à exaustão. Tudo interpretações vazias, fracas e fáceis. A pseudo-criação encorajada pela multiplicidade de meios acessíveis, saídos da selva de babel – a pós-modernidade egóica. À ideia de Beuys – Every man an artist – respondeu-se superficialmente, numa práctica esvaziada e subvertida, espalhada como uma maldição negra.

A relação com a arte e suas obras tornou-se de tal forma rápida e fácil, estreita e estéril, que é fácil escaparem-nos as histórias maiores; habituados que estamos às aventuras fugazes. Estas também frutos dos vícios da preguiça.

O trabalho de Alejandro Somaschini é o resultado de um processo em que ao garimpar do passado os simbolos marcantes da sua importância, vai construindo, agora, uma arqueologia viva para o futuro. Nessa procura o artista identifica actividades e rituais, símbolos e substâncias, profissões, hábitos e materiais; tudo pedras de apoio neste perceptido caminho da história do homem. Pegando no termo site specific, aqui encontramos uma relação maior, particular mas profunda e abrangente, com a cidade e o país em que o artista realiza o seu trabalho. Poderíamos cunhar o termo identity specific, já que a perspectivação antropológica e o método decisivo de aproximação histórica e social, sempre com algum sarcasmo e espírito critico, são terrenos de eleição no seu processo criativo.

Na sua individual do ano passado no Rio de Janeiro – na Galeria Progetti, de Paola Colacurcio, uma das mais interessantes da cidade – Cetus, o próprio título avisava que entraríamos numa narrativa em que apenas se intuiría o início, como da árvore alta uma raiz. Fomos aqui levados no percurso de uma história que tendo como ponto de partida a descoberta do fóssil de um cetácio mitológico – de esqueleto em pvc, nas colinas de Santa Tereza, um bairro do Rio – logo assume um carácter alienigena, experimental, futurista e primitivo; a relembrar as aventuras e atmosferas de William Burroughs. Aquela viagem pelos pisos da galeria era a aproximação a uma criatura impossível, simultaneamente intuída e desejada por nós – crianças maravilhadas num laboratório louco – e desconstruída na bela ironia fantasiosa da sua invenção. Mapas de constelações estelares e plantas de escavação; tubos de pvc, óleo de automóvel queimado em aquários borbulhantes e fórmulas quimicas sobre azulejos; tudo nos levava de um inicial ponto de partida cósmico, mágico e misterioso, até à interacção com materiais de uso local e quotidiano, numa aproximação à especificidade da cidade em que tudo é assim realizado.

Vamos da ascenção no desejo de uma pureza mitológica, corporizada; ao encontro com a sujidade das máquinas e do ruído da vida urbana, nosso quotidiano concreto. A matéria fossilizada, o sangue antigo do planeta, é expelido gaseificado nos escapes das avenidas…

No seu projecto Máquina de La Fortuna encontramos o sumário de um pensamento realista mas transformador e ambicioso; a par com a consciência das limitações da vontade cercada pelo que existe, de facto. Dentro de uma caixa de vidro bonecos de peluche representam galeristas e críticos, museus e curadores, coleccionadores e fundações de arte; o lado mais formal do universo no qual o artista obrigatóriamente se movimenta. Uma grua pende suspensa sobre eles, pronta a ser manipulada através de um mecanismo básico e hoje ultrapassado, numa acção reconhecidamente lúdica e familiar. Para além da óbvia referência à relação da arte com a tecnologia, encontramos neste objecto/acção uma metáfora aguçada e satírica sobre a fragilidade da complicada teia de relações inerente ao percurso do artista.

As politicas do meio artístico ironizadas, brincadeira de crianças…

No ano passado Somaschini expôs em Lisboa, no Carpe Diem, a convite do entretanto desaparecido fundador e curador da instituição, Paulo Reis. Arquivo Carpe Diem resultou mais uma vez da introdução atenta e sensivel do artista à cidade e ao próprio palácio que alberga o centro de arte e pesquisa. Nas palavras do curador, “o artista cria (…) um arquivo de imagens, objetos, texturas que dão conta do espaço histórico no qual está situado, o Palácio Pombal. Ao recorrer a este dispositivo classificativo de entreposto, local de conservação e trocas comerciais, Alejandro Somaschini evoca o papel histórico de Portugal, em especial a zona portuária de Lisboa, desde a antiguidade até o processo de colonização dos séculos XV ao XX.” A propósito deste seu extenso trabalho, que ocuparia várias zonas do enorme palácio pombalino, Somaschini assumiria o carácter de amostra do mundo actual, possibilitando assim a descoberta por outros povos, futuros ou alienigenas, do nosso presente; após a “eminente catástrofe que a humanidade viverá”.

Mais uma vez fomos levados numa aventura por espaços e ambientes saídos de vários lugares e tempos; entrando e saíndo sempre de uma máquina invisível e avariada; que por isso mesmo nos mostra coisas que nunca soubémos, ou que já esquecemos…

Em 2011 o artista volta a Portugal. No contexto da 16ª Bienal de Cerveira, expõe na Casa das Artes, em Vigo, Espanha; em Lisboa apresenta uma individual na Galeria Graça Brandão, e mostrará ainda uma instalação na estufa do jardim do Museu da Cidade, laboratório e fonte de algum do trabalho exposto na galeria.

O titulo da colectiva curada por Fátima Lambert em Vigo soa a um desafio certeiro ao estilo de Somaschini – Arqueologia do Detalhe. O artista recuperou a instalação Sal, onde uma bancada com sal marinho recebe pedras e galhos, mel e azulejos antigos, ossos; tudo banhado numa luz negra. A pureza da neve recebe os resquícios nobres da primeira memória…

Na Galeria Graça Brandão o trabalho partirá – mais uma vez – de acontecimentos e períodos da história portuguesa cujo gigantesco simbolismo e importância ajudaram a definir a ideia que hoje se tem de Portugal, país e pátria; e obrigaram a reconstruir de raiz a capital, Lisboa. Por um lado o terramoto que destruíu a cidade em 1755, também as Descobertas, sobretudo a do Brasil, tudo cruzado com actual crise que assola o país e a Europa.

A estufa do museu da cidade funcionará como o laboratório onde se dará, num processo de transmutação alquimica – exercicio simbólico central no trabalho do artista, – a transformação de materiais esquecidos e degradados em peças valiosas através da sua cobertura com folha de ouro. Ao recuperar ossos, objectos velhos, para reinseri-los depois – já valorizados por uma nova pele dourada e pelo estauto de obra – no mercado de arte, trocando-os pelo valor absoluto do dinheiro, grita-se atenção para um passado que foi desprezado em nome da modernidade que agora desaba sobre todos. E responde-se a essa derrocada. Decorrerá na galeria uma acção de venda desses objectos por peça, ou peso – desmistificação irónica mas séria – numa bancada como as que se encontram nos mercados e feiras. Ao momento histórico da chegada de Pedro Álvares Cabral à india juntar-se-ão as notas emitidas 500 anos depois, comemorativas da épica ocasião, e um painel dourado, estendido ao alto como um espelho puro e nú.

Será interessante ver esta complexa leitura e escrita do nosso velho percurso e momento presente; das antigas glórias e actuais derrotas; a sombra pesada de um espírito velho; à luz clara e nova de um olhar saído do Sul. O artista é um explorador de preciosidades do passado que ganham vida em suas mãos e renascem, junto a outras novas em que se transformam, criando completas um caminho luminoso que atravessa o tempo, mostrando-nos a todos de que somos feitos e para onde iremos, seres depois elevados no olhar desse espelho.

Alejandro Somaschini vive em Buenos Aires, cidade onde nasceu em 1977. Trabalha e expõe regularmente também em Lisboa e no Rio de Janeiro, onde é representado pela galeria Progetti. Fotografias de Fernando Piçarra.

Catálogo da Exposição ” Entre o Arquivo e a Arqueologia, o Detalhe Quase Descansa…”

Quase Galeria, de 13 de Outubro a 3 de Dezembro de 2011, Porto, Portugal

Grande parte do que somos depende da qualidade do diálogo entre a delicadeza brutal dos episódios mais marcantes da nossa infância; e a   perspectivação consciente que deles vamos fazendo ao longo da vida. Se muitas vezes é o silêncio estéril – fonte inesgotável de fraqueza e derrota – que impera nesta relação; é quando alimentamos e exigimos uma dinâmica profunda com o passado difícil que conseguimos avançar e crescer para além dele. É preciso mais do que coragem para ir navegando esse mar alto, contra o vento, uma permanente bolina arriscada em improviso vital. Ir assumindo a travessia com firmeza, construindo-se com ela, ir partilhando as importantes notas da viagem: eis o desafio maior. Raramente aceite, menos vezes superado.

Os Primeiros Anos, Paris

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Louise Bourgeois nasceu em 25 de Dezembro de 1911 em Paris. Cedo sentiu o que seriam os germes que alimentariam o trabalho de toda uma vida, longa e produtiva como poucas. A relação com um pai cínico e autoritário, a figura protectora, tutelar e de saúde frágil, sua mãe; e a relação do casal – em que seria tolerado um longo envolvimento que a tutora da família manteria com seu pai -, tudo contribuiu de forma marcante para a formação de um espírito introspectivo e inquieto, curioso e perturbado. “Alguns de nós somos tão obcecados pelo passado que morremos disso”, escreveria muitos anos mais tarde.

Cedo a pequena Louise foi iniciada por sua mãe na arte do restauro de tapeçarias antigas, o negócio da família, reparar artesanalmente o que o tempo e o uso haviam estragado. Aos quinze anos de idade, forçada pela urgência maternal de que a filha lhe sucedesse com a maior competência, abandonou a escola. Nesta altura já a jovem alimentava um hábito solitário que a acompanharia a vida inteira: manter um diário em que registava com palavras e desenhos as suas reflexões e sentimentos, os frutos da insónia. Revisitaria sempre um passado perpétuamente presente: a sua infância, o que sentiu; o medo, o sonho e a raiva; a incapacidade de reconciliação; o apaziguamento que tarda e não chega. Tudo matéria prima para o seu trabalho, terapêutico.

Aos 21 anos Louise inscreve-se na Escola de Belas Artes, estudando depois matemática na Sorbonne, filosofia na Universidade de Paris, e história de arte no Louvre. Foi assistente de Fernand Léger, frequentou várias academias e ateliers; e trocou a matemática pela arte: “Voltei-me para as certezas do sentimento em vez daquelas que nos ensinam.”Fez gravura, pintou, desenhou. Em 1936 chega a sua primeira mostra colectiva, na Galerie de Paris. O seu apartamento parisiense ficava no mesmo edifício da Galeria Gradiva, de Breton, cuja porta havia desenhado Duchamp. No Louvre conhece Robert Goldwater, historiador e professor de arte norte-americano. “Em meio a conversas sobre surrealismo e últimas tendências nos casamos.”Partirão para Nova Yorque em 1938.

Carreira e Vida na América

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Em 1940 é convidada para a sua primeira colectiva americana, cinco anos depois para a sua primeira individual de pintura. Logo foi conhecendo os mais importantes artistas e galeristas da efervescente cena novaiorquina, como De Kooning e Peggy Guggenheim. Alguns dos quadros dessa altura, a série Femme-Maison, mostram figuras femininas nuas e partes do corpo, casas no lugar de cabeças; um imaginário de limitação e aprisionamento, o desejo de escapar das construções íntimas que nos cercam, de nós próprios.

Nessa década inicia o trabalho de escultura, pequenas figuras erectas em madeira que recriavam os familiares e amigos que tinha deixado em Paris. Figuras isoladas, totémicas, sem expressão definida, os habitantes das casas que tinha pintado, individualizados mas inertes, inanimados, assexuais. Sempre referindo-se a seus pais, à infância, a esse passado. Essa primeira série de esculturas, a que chamava Personages, foi exposta ao lado de artistas como Robert Motherwell ou Mark Rothko, nomes fortes do Expressionismo Abstrato. Esta tendência evoluiu até aos anos 50 com vários personagens numa mesma escultura, presos entre si, condenados a tudo enfrentar e a se enfrentarem também; unidos para sempre pela natureza das coisas, pelo acaso imperativo da família, o enorme polvo sempre presente. Louise era já mãe, de três filhos.

Nos anos 60 Bourgeois começa a usar materiais orgânicos – borracha, gesso, cera e argila – numa expressão tão explicita de temas sexuais e psicológicos, pujantes e subversivos, que a crítica logo a relaciona com o Surrealismo, bem conhecido dos seus anos de Paris. Nesta altura explora assim formas e estados eminentemente orgânicos. Aquele corpo que antes era apenas observado é agora mostrado e descoberto na sua interioridade, calma intensa.

Depois das Femme-Maison e das peças icónicas vem a visão do corpóreo e sua pulsão interior, seu ritmo quente. A simplicidade vital. Ninhos refúgios vivos em bronze, amibas brancas que ficam na parede quietas como quem espera, os Janus, peças fálicas caídas numa esperança patética, e as famosas e sarcásticas Filette: Falos enormes que parecem querer sublimar a expressão vulgar do ego masculino, satirizando a sua potência. Abre-se aqui uma maior soltura na relação com o corpo enquanto centro e contexto. Uma ironia no olhar, um distanciamento descontraído que denuncia um maior grau de aceitação; o avançar de um processo, analítico.

O apaziguamento virá apenas com o tempo, ou não virá…

1

Se na sua primeira essência a religião surgiu da explicação que o homem deu aos fenómenos naturais que para ele irrompiam, marcantes e incompreensíveis, disruptivos e trágicos na sua vida, e cuja origem atribuiu então a espíritos, deuses e forças que assim transcendiam o mundo físico e tangível que ele desejava habitar, esta leitura ficcionada, inicial e básica, depois politeísta e pagã, logo se constituiu como um meio (lat.: medium) de tentar influenciar esses mesmos fenómenos e acalmar essas mesmas forças, desconhecidas, sobretudo em tempos de maior vulnerabilidade ou impotência, fraqueza ou espanto.

É da consciência da sua fragilidade e dependência face aos elementos da natureza selvagem que o rodeia, do facto de se sentir a vida inteira à mercê de acontecimentos que não controla nem compreende, do profundo medo da sua própria pequenez, que nascerá no homem – alimentado pelo desejo de explicar, de compreender, de controlar – o espirito religioso.

Com este parto, nada de muito bom poderia daqui originar.

O divino, como conceito original, explicativo do mal que era então preciso apaziguar, logo inspirou todo o tipo de comportamentos, belos e bárbaros, espirituais e selvagens, cruéis e mágicos, praticados sob a égide de sacordotes e shamans que alcançavam então grande poder e influência sobre os outros homens, assim desprivilegiados, relegados a inferior estatura e estatuto, seguros que se sentiam no entanto por se encontrarem sob a protecção de intermediários, mediums assumidos que apenas lhes indicavam o que era certo ou errado fazer, sempre segundo a mais elevada perspectiva do divino de que eram eles, os únicos, privilegiados e autoproclamados arautos.

Ao deificar as tempestades do céu e as águas do mar, as secas, as chuvas e as colheitas, as caçadas, a morte e os rios, as árvores altas e as rochas, ao subjugar a sua vida a uma condição de apaziguamento e procura de permanente benevolência aprovação e graça por parte dos vários deuses que encarnavam todas essas coisas das quais dependia a sua sobrevivência e vida, o homem inventou a moral religiosa.

O Bem e o Mal passaram a existir em função e como resultado do que agradaria ou não a entidades que apenas alguns conheciam e representavam, e que devolveriam ao homem, em tragédia de sangue ou em ouro branco, a homenagem escrava prestada na forma de viver os dias da vida. Com a crença na vida após a morte, comum em várias religiões antigas, os sacerdotes responsáveis por interpretar a vontade dos deuses ganharam ainda mais poder e ascendente sobre os povos, influenciando as suas culturas, os seus valores e hábitos, toda a sua história.

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Apesar do conceito dos pecados mortais ser anterior ao início do cristianismo, ele foi incluído na doutrina da igreja católica por volta do séc. VI pelo Papa Gregório I, e mais tarde revisitado por São Tomás de Aquino, teólogo dominicano, no seu tratado sobre o Mal – Quaestiones Disputatae de Malo. Inicialmente parte de uma lista de comportamentos e condições humanas a que se poderiam chamar vícios - por oposição a virtudes – e que se dividiu em dois tipos: os perdoáveis, e os mortais – sem remissão. Destes últimos, sete, resultaria a inapelável condenação ao Inferno, geralmente entendido e representado como o suplício das chamas eternas.

Os Pecados Capitais – do latim Caput (cabeça), assim designados por serem a origem dos outros pecados – como hoje são entendidos; serão: A Vaidade, A Inveja, A Ira, A Preguiça, A Cobiça, A Gula, A Luxúria.

Todos eles femininos férteis.

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Na sequência de uma longa tradição que contou nos seus primórdios, no século XV, com a distante e tão presente contribuição de Hieronymus Bosch, ou a mais recente e discreta, já no século XX, do alemão Otto Dix, entre muitos outros artistas, Isabelle Faria inaugurou, em 2006, um ciclo de trabalhos tendo como ambicioso ponto de partida precisamente os Sete Pecados Capitais. Tem avançado ao ritmo de um pecado por ano. Este é o ano da Cobiça.

Seria difícil não nos determos aqui um pouco sobre o que foi já feito. Pela diversidade de abordagens, pela segurança e soltura na relação – bem contemporânea – com um conceito já repisado e difícil, e porque sendo uma série e faltando apenas o pecado da Gula no próximo ano, a curiosidade sobre o que virá nos impele também a reparar melhor para o que já foi.

2006. Luxúria – Espaços interiores a preto e branco, pintados a óleo, desumanizados e vazios, paisagens ricas mas estéreis: o resultado oco da acção de uma líbido feroz porque triste, o buraco negro da limitação da carne, a solidão no centro do êxtase. Uma instalação, Lost Castle, 26000 cartas como um castelo murado, Babel, a metáfora da fragilidade labiríntica do vício, das construções delirantes do prazer, falsos castelos voadores bem presos ao chão, os amarrados eróticos.

2007. Ira – O descontrolo de uma civilização selvagem desenhado a carvão, um apocalipse permanente, intrínseco à bárbara cultura humana das máquinas, do fogo, do aceleramento imparável, da cavalgada colectiva em salto ao abismo. A Ira como força perversa e doente que contaminou, saída do vírus homem, todas as coisas e o próprio mundo, numa voragem universal e autofágica. Somos vítimas enjauladas e furiosas, presas nas gaiolas que inventámos.

2008. Vaidade – Vários carros em miniatura presos numa cruz luminosa de néon, que poderia unir o material ao espiritual, não fosse estar deitada rente ao chão, intransponível fronteira a sublinhar a pequenez e o absurdo do olhar fútil que lançamos ao espelho. Um carro vermelho acidentado que fumega, o airbag caído, murcho como o impulso mesquinho e vão das pequenas aparências cujo brilho opaco morreu há muito. Violentamente.

2009. Inveja – Retratos em grande escala de modelos, convidados pela artista, de um realismo brilhante, fotográfico, feitos na intimidade do seu atelier. É na familiaridade que surge a inveja. É no conhecimento que temos e aprofundamos dos outros que vamos descobrindo o que julgamos faltar-nos, e é daí que nasce a rancorosa relação de pequeno ódio ao que gostaríamos de ter, ou ser. Banal e transparente como uma conversa de amigos, em que se instala, ácida, silenciosa, desonesta.

2010. Preguiça – Desenhos impactantes a cores, sempre de realismo pulsante, mostram grupos de cães humanos luxuosos, vestidos, erectos, raivosos. Animais humanizados que cheiram a morte. A preguiça é o luxo da morte.

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A Cobiça

Por muitos considerado o maior dos pecados capitais, a origem e não a substância de muitos outros comportamentos imorais pecaminosos, a cobiça, segundo Tomás de Aquino, seria um pecado contra Deus no sentido em que ao obcecar sobre valores de ordem temporal o homem condena necessariamente os mais elevados, da ordem do eterno, da ordem do divino.

No Purgatório de Dante, que definiu este pecado como o desejo de privar os outros homens do que é seu, os penitentes eram deitados de cara virada para o chão, pois em vida se haviam concentrado demasiado nos bens terrenos, materiais. Temos assim, como nesta série de trabalhos de Isabelle Faria, os olhos assumidos como os responsáveis pelo mesquinho olhar que cobiça o alheio, profundos, negros e estéreis. O sentido da visão como a origem do sentimento de querer o que não lhe pertence. O que Dante nos mostra pelo castigo final, Isabelle nos mostra na sua práctica viva, na sua ânsia material desmedida que como um cósmico buraco negro tudo absorve, tudo deseja, tudo engole, tudo atravessa.

Olhar sem Ver…

Assim, o objecto destes desenhos atravessa simbolicamente os mais variados tempos da experiência humana, não se limitando a um tema, idade ou assunto mas antes assumindo um carácter transversal e aberto, pois são muitas as manifestações da cobiça, muitos os seus alvos e agentes, também aqui numa lógica de contaminação moral doentia que desconhece limites ou barreiras, campos ou corpos, a luz do sol ou a lua.

Um céu larvarmente vermelho parece atravessar cortante o lento correr dos anos…

É no luxuoso conforto quente de uma vida colorida e tranquila, – alcançada ao custo de muitas outras tristes vidas devassadas que não têm espaço ou expressão nesta – que a imoral animalidade que a possibilitou e lhe deu origem convive com o humano que acolhe. Possuindo-o, segredando-lhe, aquecendo-o.

Em muitos destes desenhos um classicismo se nos mostra, no estilo de alguns retratos de grupo, através de personagens saídas como que de uma máquina do tempo, como que de uma cornucópia avariada, vindos de um carnaval, de uma batalha, de uma festa, habitantes de um castelo; na presença de animais simbolicamente importantes, como aranhas e leões, lobos e ratos, uma medusa, demónios. Elementos vivos relativos ao mal, ao dominio sobre outros, ao despotismo, ao macabro, à doença, à morte. Esta intemporalidade que remete, abstracta e ambiciosa, para toda a história do homem, é suportada por uma técnica de expressão visual bem actual, feita com as cores de um tempo reconhecivelmente presente, o nosso tempo, que a atravessa, somando ao clássico o contemporâneo, numa abordagem perfeita, rica e completa, total.

De facto somos levados a uma universalidade intemporal, a um sentimento revelador, que como na memória das fábulas que por aqui também paira, desmistifica – agindo na névoa que se nos revela – o lado mais imoral e egóico do homem, a sua animalidade primitiva e sempre presente, pilar brilhantemente obscuro da civilização humana.

Isabelle mostra-nos um lado ganhador em toda a sua perversidade vitoriosa, em toda a sua explendorosa força e beleza, os dominios mais íntimos em que vegeta a cobiça, podre, a cumplicidade suja que constrói e mantém nas mais elevadas esferas do social. Também aqui nos questiona, através de um jogo de atracção e repulsa, sobre o nosso lugar na roda da escala de valores como práctica da vida. Ao intenso significado arquetípico destas imagens soma-se, na nossa identificação -de espectador- com elas, o reconhecimento em cada um da parte que lhe pertence como individuo. Aqui encontramos assim também um questionamento moral que nos é dirigido, em tom pertinente e actual, das escolhas que fazemos, do que vamos sendo na vida.

Ficamos espectantes na espera do pecado que o próximo ano trará, a Gula, a encerrar esta brilhante série de reflecção e trabalho sobre uma das lógicas mais cristalizadas da vida moral do homem, na sua religiosa relação com os mais primários instintos e impulsos de convivência.

Catálogo da exposição “Há Males Que Vêm Por Bem, A Cobiça”

Centro Cultural de Cascais, Portugal, de 23 de Julho a 18 de Setembro de 2011

As palavras “membrana”, ”não suporte” e “pele da pintura” surgem a propósito do trabalho do Daniel Melim. Palavras que referindo-se talvez mais ao processo, remetem, como a própria pintura, para o campo do orgânico, do vivo, do movimento.

Nos seus quadros encontramos modelos de tecidos coloridos criados pelo pintor que parecem querer voar, parecem querer subir, parecem querer viver.

Quase enquadrados num azul ambicioso que os encoraja, sente-se neles a vontade da vida, desse descolar.

Apesar deste enorme esforço, bem estéril, há sempre uma parte escondida, presa, que os segura e fixa a uma condição de inanimados, de amarrados, de objectos mortos. Da sua vontade sai apenas um belo acto falhado, em permanente suspenção. Estão então assim condenados ao eterno ensaio do que seriam, congelados no esboço pequeno de um movimento só.

É desta incerteza poética entre o vivo e o morto, o movimento e o estático, o livre e o preso, o chão e o ar; que tratam os quadros e desenhos em exposição.

Logo na entrada da galeria encontramos dois desenhos. Num deles vemos um estendal que esvoaça ao vento numa imagem de leveza e afirmação positiva. O outro desenho sugere o mesmo estendal, agora destruído, caído por terra. De um lado a vida ao vento, do outro a morte caída no chão.

Parece assim que esta dualidade, que quer ser o grande tema do pintor; se nos mostra claramente, – de uma forma metafóricamente simples mas completa, – reduzida à sua essência, assim que chegamos.

Todos os trabalhos que depois se seguem serão assim representações plásticas e variações de uma mesma manifestação:  a tensão entre a ascensão e a queda, a relação entre o céu e um corpo; a limitação firme e branda do viver.

Daniel Melim é representado pela galeria Mercedes Viegas no Rio de Janeiro.

Fotografias cortesia do artista.

Jorge Emanuel Espinho

Há jangadas barcos ou balsas que levam em si todas as tempestades do mundo nas viagens em que ambas se fazem, as tempestades e as barcas.

Nesses lugares errantes bebem-se licores delicados apesar do mar agitado. Belo, negro e maquilhado esse mar. Universo de ondas a esconder altas as estrelas no céu escuro, ofuscando-as, dando-lhes também vida como num borrão difuso em falso movimento, cravadas que estão essas estrelas no seu vasto manto.

Talvez o trabalho de Sandra Cinto não fale tanto das turbulências inerentes ao existir do mundo e do nosso existir com ele (do tempo da natureza selvagem e da nossa fragilidade com ela) como pode parecer; mas sim mais das profundezas movediças que em nós contemos, as que vibram mais fundo nos mares interiores que se agitam, se aquecem, se levantam em camadas sobrepostas e por vezes contrárias.

Nós a madeira, a jangada; a alma as ondas do mar alto?

A jangada que contém a tempestade como o corpo vulnerável que se torce, tentando abraçar a pulsão, a ânsia e a dor, o desejo, o medo da morte, o prazer, tudo o resto. A alma que avança navegando na aspereza do passar do tempo. As turbulentas partes mais fundas da estrutura do todo que somos, montanhas vivas de picos altos. Combustível íntimo e ardente.

A (sobre)vivência, luta do íntimo. O avançar, apesar de tudo.

Encarando este “sem título”, resposta à Contemplação do Mundo proposta pelo curador Paulo Reis; apetece dizer que foi na interioridade que a artista encontrou e centrou o fulcro da acção da vida no mundo – não contemplativa mas sim eruptiva, borbulhante, imprevisível, brutal. E cabendo sempre ainda assim em nós, parte forte. Realçando ela, artista, que é no exercício do equilíbrio/desequilíbrio permanente com as forças profundas que fazem assim parte do que somos que se joga a força vital da vida.

A tempestade que importa é interior. É claro.

É nesse mar agitado que se impõe o avanço, é desse perigoso vento que surge o navegar e avançar decisivos, é dessa chuva forte que cai a água mais pura.

Também aqui há uma urgência que se desprende e depreende.

Um aviso a clamar assim pelo olhar aos terrenos íntimos, um grito de atenção à estrutura interna, animal também, ao núcleo pulsante do que somos e sentimos. Ao tanto que não controlamos e  também reprimimos, muito.

Protect me from myself ?

Seria fastidioso e desnecessário discorrer aqui sobre os múltiplos aspectos da vida moderna que continuamente nos puxam para fora; nos distraiem, nos aceleram, nos esvaziam. Aqui a arte, superior e séria, autêntica e profunda, bússola inteira; lança o explícito grito, tom de aviso. É de facto nas zonas interiores e mais profundas que moram os maiores desafios, as maiores potências e possibilidades; o que importa daquilo que somos. O não-orgânico.

Impõe-se ultrapassar o artifício, o acessório, o aparente, o reino da controlada exteriorização permanente, da surdez, do ôco, do vazio.

Por outro lado poderá falar-se também desta obra como se do paraíso interior se tratasse. Um after eden, outra beleza assim aqui, também algo trágica. Um paraíso actualizado, uma tabula rasa selvagem. Ventoso, agitado, esvaziado da beleza falsa e perfeita do primordial. Não esse primeiro lugar, o arquétipo original, mas outro mais verdadeiro, quase carnudo, elevado nas forças que se escondiam antes na falsa harmonia, adormecidas, e que agora brilham imponentes, só elas, soltas. Energias que voam tocando tudo, fazendo tudo, transformando.

Este será assim não o lugar limpo, estático e luminoso do encanto sem pecado. Antes a zona onde se fundem no negro todas as cores, onde cresce denso o sentimento, chão em que se alongam da luz todas as sombras, alargando e subindo sempre…

Só daqui saem as disrupções pertinentes.

Nesta obra-autópsia viva do interno mais fundo, do mundo vivo  real e único do eu, dos poços pilares que suportam, mesmo quando tremendo, os seres mais íntimos que somos.

Seria bom impôr-se aqui uma itinerância permanente, uma eterna viagem da peça pelo mundo. Em navegância…

Sandra Cinto é representada pelas galerias: Progetti no Rio de Janeiro,

Casa Triângulo em São paulo

e Carlos Carvalho em Lisboa.

O atelier de Fernanda Gomes, sua casa, é um universo complexo, apetece dizer completo, uma paisagem delicada e maravilhosa que se estende depois para o espaço público numa depuração deliciosa, da vida em arte, da arte em vida.

A propósito da sua retrospectiva em Serralves em 2006, a artista refere a casa como um lugar íntimo, protegido da violência do mundo, a casa-abrigo, o espaço vital. Também nas suas mostras, sempre site specific, únicas, se respira uma calma que permite e encoraja o retorno a um eu primário, primeiro. Como a base necessária para uma vivência e progressiva descoberta da interioridade. Neste sentido os objectos expostos fundem-se num só, num só desafio, num só ambiente, numa única experiência. A teia do que fazemos com o tempo.

Encontramos assim objectos tornados sensíveis pela acção desse tempo, do uso, do homem, juntos numa igualdade horizontal, partes de um todo sem categorias; subjectivados pela identificação particular, comum, fácil. Assumidos como parte estendida da interioridade sensível.

“Tudo é precioso. Tudo é precioso, de facto.” – refere a artista.

A escolha dos objectos nasce da sua natureza de relação íntima. Um percurso para a sua mais alta função simbólica.

Ressuscitam-se então assim as coisas da morte pelo tempo, da morte pelo uso, dos golpes acumulados do quotidiano. Aqui o milagre da ascenção-regresso à vida pela arte, numa glorificação do rio do tempo, do toque, dessas fundas marcas, esguias e únicas. Sentimos uma referência à natureza mais elevada e quase sagrada dos objectos, das coisas que, tendo navegado no mar dos dias e no tempo da carne, conquistaram a sua própria e última essência.

O tempo e o uso como elemento revelador da natureza íntima e última do objecto.

Cada exposição é única, irrepetível e marcante, não feita para o espaço em que será vista mas sim no próprio espaço. Acontecendo para ele, com ele assim se fundindo.

Algumas instalações parecem transportar-nos para um lugar sem tempo, um espaço aberto, leve, uma tela de pequenos objectos-registo que parecem desafiar e anular o tempo. Poderiam vir do futuro e não do passado, respiram uma intemporalidade absoluta, espaçados entre si, cada um sozinho no seu ritmo. Parecem provas da humanidade, a madeira, o papel, o vidro, o tecido, o fio. Sempre o fio …

Talvez uma das peças mais interessantes criadas pela artista, iniciada em 1994 e em processo contínuo até hoje, seja uma bola, entre outras utilizações desse material, feita dos pequenos pedaços de fio dental que ela usa todos os dias.

Não sei se ao juntar de novo esses pedaços de fio, que entretanto se usaram para limpar os dentes, se estará a sublinhar cada dia, sendo cada pedaço um dia e seus excedentes, suas palavras e alimentos; se se está pelo contrário a juntá-los todos agora, marcados por esses resquícios, num borrão novelo de esquecimento, numa queixa do escorrer do tempo. Ou ainda talvez numa eternização desse fio dos dias, como numa incorruptível linha de fuga, infinita, apontada ao horizonte distante mas a que chegaremos, talvez…

Uma bola que é um pequeno mundo feito dos dias, do fio dos tempos, os resquícios de muitos anos, de milhões de momentos: a sobra cristalizada das memórias do corpo ?

Assim como os pequenos lençóis feitos de restos dos papéis de cigarros meio fumados, abertos, datados e assim fixados exactos no passado, no dia, a ele presos, e entrecolados. O último ano de fumo. Depois o adeus ao vício. A transformação pela mudança, espelhada no compromisso com o tempo. Esse eterno.

Parece-me sentir no trabalho da artista uma progressiva aproximação ao branco. Em painéis de madeira com ripas em equilibrio; em almofadas várias dispostas no chão a criar um ambiente a ser vivido; a folha de papel a descolar numa onda branca; detalhes delicados sobre o outro branco da parede; bolas quadrados e esferas num jogo parado mas fluido…

Um percurso da madeira velha e marcada rumo ao branco sujo ?

Uma estrada do acidentado intenso para a paisagem clara ?

O fio dental sempre e ainda de novo reunido, ele próprio vivido, agora visto assim talvez como a metáfora do movimento do corpo ao avançar de uma vivência mais excessiva rumo a uma conquistada leveza, consciência, calma plena ? Uma vivência sem sobras, o fio cada vez e sempre mais limpo… A escadinha estreita de madeira branca que une o chão ao tecto, no meio da sala de sua casa, parece mencionar em segredo essa subida, esse avançar seguro…

Impossível não referir aqui também a filigrana feita dos cabelos soltos que o pente segura e prende, mais sobras dos dias do corpo; enrolados numa esfera oca de delicadeza impressionante, uma bola mágica, quase impossível. Ou cozidos à mão pela artista, a agulha a trabalhar num rendilhado incrível, uma fragilidade a pairar sobre a mão, à mercê do vento, uma peça de facto absoluta na sua quase irrealidade. Um desafio a qualquer coisa que exista!

“ Não me interessa fazer aquela beleza que se oferece rasa e evidente”

Numa parede a pequena moldura de cartão branco sujo, mais cartão dentro desse, um pedaço de castanho rasgado, destruído. A frase “there´s no one else”. Tudo preso por um fio, junto por um fio; unido nele. Sempre o fio.

Apenas temos o fio do tempo, aquele que une as coisas, que as segura, que nos segura. Somos o tempo que temos, que passou, que tivemos.

Somos essa soma.

No one else.

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Revista Umbigo, Março de 2011

Fernanda Gomes é representada pelas galerias Graça Brandão em Lisboa, Portugal

e Luisa Strina em São Paulo, Brasil

Fotografias cortesia da artista e da Galeria Luisa Strina.

Visitar esta mostra de pintura é uma experiência bipolar. Primeiro estática, de simples contemplação dos espaços profundos e largos de que estas obras tratam, visual apenas; e depois dinâmica na sua acção psicológica, pensada, de inserção e relação nesses próprios espaços.

De um lugar meramente contemplativo somos levados, seduzidos por uma técnica pictórica impressionante na sua perfeição, por espaços que se aprofundam, não-lugares modulares, falsas paredes de quadrados coloridos vigas e pilares; numa transposição mágica de elementos realistas para um contexto de activa repetição e perspectiva psicológicas. Apetece dizer uma paisagem mental, tão próxima, familiar e comum, quanto receptiva e instigadora do pessoal, do particular.

A sobreposição de cores e camadas cria, não um enriquecimento plano da superficie em que estas acontecem, mas antes um alargamento profundo e crescente da perspectiva, dir-se-ía tendendo ao infinito. Como se de uma pequena ideia saísse então todo o pensamento, de um pequeno pormenor toda uma paisagem inteira. Tendendo sempre no entanto a uma organização geométrica, ordenada e algo linear, numa geografia aberta esculpida em fundo branco.

Estas zonas de passagem que nos rodeiam são assim espaços que se aprofundam num realismo simbólico com alvo no interior único, subjectivo e actuante, de cada um de nós.

Tendo sempre como ponto de partida a fixação da perspectiva em visões simples do imaginário do quotidiano. Como sugeridas localizações urbanas em construção, estruturas transitórias e de suporte de um espaço em três dimensões, ou paredes de quadros a lembrar um atelier, um estudo de cor, a própria arte e o seu processo, sempre o processo, a construção…

Também contexto visual e efeito da própria pintura, os pontos de fuga das estruturas e de toda a cor contrastam e rivalizam com o infinito do branco que as rodeia e suporta, encorajando a interacção entre ambos. Uma tela branca a segurar tudo, um espaço vazio e deixado livre que vai suspendendo e dando vida ao todo num exercício sempre remetente para o imaginado, o irreal, talvez o sonho…

A construção sonhada de um espaço quotidiano ?

Encontramos então aqui a práctica da técnica manual e brilhante da magistral pintura, encarada como caminho de acesso ao psicológico simultaneamente activo e contemplativo que é o seu objectivo, o seu tema, o contexto onde ela própria se inventa e faz, acedendo e levando-nos também nessa paisagem. Sempre assumindo as impressões do tempo e do uso, as marcas e as falhas, a sujidade também, como marcadores desse processo.

Pensamento e acção na tela.

- Folha de Sala da Exposição “12000 m2 dentro de um T0” de Manuel Caeiro

De 23-3-2011 a 14-5-2011, Galeria Carlos Carvalho, Lisboa